23 de out de 2017

HMC6 - A #CONTRA-REFORMA: PALESTRINA



Continuamos nosso estudo com este capítulo do livro "Uma nova história da música" de Otto Maria Carpeaux:


"O movimento caracterizado pela fundação da Companhia de Jesus e pelo Concilio de Trento só podia ser batizado com o nome de Contra-Reforma por historiadores protestantes, que o consideravam como resistência da velha Igreja agonizante contra a Reforma vitoriosa. Os fatos históricos não confirmam essa falsa perspectiva. A Igreja de Roma não morreu. Ao contrário: no fim do século XVI já tinha reconquistado metade dos países ao Norte dos Alpes, além de ficarem extintos os focos de heresia na Itália e Espanha. Deveu essas vitórias ao fato de que a chamada Contra-Reforma foi uma verdadeira Reforma: dogmática (dentro dos limites da tradição imutável), administrativa e moral.

Também se reformou o culto. Também se reformou a música do culto. Um dos instrumentos mais poderosos da propaganda jesuítica foi a liturgia romana à qual os protestantes não tinham o que opor senão o verbo bíblico, interpretado no sermão pelo ministro. Mas na igreja católica colaboram as artes plásticas e a música para representar a verdade religiosa: de uma maneira que assombra os espíritos simples, eleva os de elite e confunde a todos.

Quanto à música, trata-se de uma reforma não somente litúrgica, mas também musical. Para a verdade religiosa ficar representada, têm os fiéis de entender bem as palavras sacras que o coro canta.

Essa exigência exclui inapelavelmente os L'homme armé, MaIheur me bat, Se fti face e outras melodias profanas que os mestres flamengos tomaram como bases temáticas de suas obras; depois, obriga a reduzir a abundância e suntuosidade de artes contrapontísticas, impedindo também o canto simultâneo de textos diferentes; enfim, essa simplificação da polifonia torna dispensável o apoio do coro em acompanhamento instrumental, de modo que até o órgão pode ficar calado ou então limitar-se a poucos acordes iniciais, à guisa de prelúdio. A música da “Contra-Reforma” é rigorosamente desacompanhada, a capela. Só a voz da criatura humana é digna de louvar o Criador. Eis os elementos básicos do estilo chamado “de Palestrina”.

Suas origens não se encontram na Itália, mas na Espanha: assim como a reforma da Igreja espanhola pela Rainha Isabel e pelo Cardeal Ximénez precedera à reforma da Igreja universal e romana pelo Concilio de Trento. O primeiro mestre daquele estilo é o espanhol Cristóbal Morales (1512-1553), que foi membro do coro da Capela Sistina em Roma; ali ainda hoje se canta, ocasionalmente, seu motete Lamentabalur Jacob, que já tem todas as qualidades características do novo estilo. Outros motetes de Morales, como Emendemns in Melins, foram reimpressos e cantados no México. O mestre é precursor de Palestrina.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525-1594) é o mais “clássico” dos compositores; naturalmente, não no sentido da música clássica vienense de Haydn, Mozart e Beethoven, mas no sentido de equilíbrio perfeito, latino, assim como são chamados clássicos os grandes escritores franceses da época de Luís XIV.

Mas é preciso advertir contra comparações ilícitas. Chamar, por exemplo, Palestrina de ‘‘Bach católico” só pode significar que o latino ocupa dentro da música da Igreja romana a mesma posição de destaque que Bach ocupa dentro da música da Igreja luterana; mas para nós, numa época em que nem esta nem aquela Igreja dispõe de música viva, aquelas posições históricas não têm nenhuma importância ou significação: a comparação serve apenas para esconder ao menos informados as diferenças fundamentais: Bach não é “clássico” em nenhum sentido estilístico da palavra, de modo que é capaz de exercer a mais profunda influência sobre a música moderna; enquanto Palestrina é “clássico" dentro de um estilo há séculos extinto e já por ninguém cultivado. É um grande fenômeno histórico.

A vida de Palestrina foi mais agitada do que a serenidade imperturbável da sua arte deixa entrever. Foi, sucessivamente, regente da Capela Giulia, cantor na Capela Papal, regente do coro de San Giovanni in Laterano, do coro de Santa Maria Maggiore, enfim de San Pietro in Vaticano; e mudou tanto porque houve muitos conflitos; porque o triunfo da sua música, sendo oficialmente reconhecida como a da Igreja Romana, foi a fase final de uma grande luta. Uma lenda muito divulgada e até hoje repetida por certos historiadores concentra todas aquelas lutas num único momento histórico: no Concilio de Trento. Insatisfeitos com a polifonia dos mestres "flamengos”, com a incompreensibilidade das palavras sacras e a intervenção de textos profanos, os cardeais, bispos e doutores reunidos naquele Concilio teriam pensado em proibir toda música polifônica, permitindo apenas o Coral Gregoriano; mas a audição da célebre Missa Papae Marcelli, de Palestrina, obra polifônica sem nenhuma daquelas ofensas à liturgia, teria feito mudar de opinião os prelados e teólogos.

É uma lenda. Realmente, houve a intenção de proibir a polifonia na música litúrgica. Mas não foi aquela Missa que impediu a catástrofe. No entanto, a lenda tem vida tenaz: ainda em nosso tempo forneceu o enredo para a notável ópera Palestrina, de Pfitzner, cuja música não tem, aliás, o menor ponto de contato com a palestriniana. Mas o público precisa, parece, de estímulos literários ou pseudoliterários para encontrar algo de "interessante” naquela música. A arte de Palestrina parece-nos a de um mundo alheio da nossa vida musical. Realmente, só existe para servir à liturgia. Palestrina não é um grande compositor que escreve música sacra; é um liturgista que sabe fazer grande música. É isto que lhe garantiu, enfim, a vitória; mas também é isto que o torna tão dificilmente acessível. Pois Palestrina é mais “moderno” do que se pensa. Seu objetivo foi este: tornar o texto sacro, na boca dos cantores, compreensível (o que não acontecera na música dos mestres “flamengos”), sem renunciar à polifonia.

Para esse fim, reduziu as complicações contrapontísticas; traçou limites certos à independência melódica das muitas vozes, obrigando-as a coincidir em acordes que, pela consonância, focalizam a palavra. Declamando o texto sacro, confere-lhe a pronúncia certa por colunas de acordes que acentuam as sílabas importantes. Com isso, o princípio da polifonia linear, o da independência das vozes, está parcialmente abandonado: a música de Palestrina ainda é horizontal, melódica, mas também já é vertical, harmônica; e por isso é de eufonia nunca antes obtida. Palestrina escreve nesse estilo "declamatório” porque pretende, muito mais do que os mestres “flamengos”, exprimir musicalmente o sentido emocional dos textos: a tristeza neste vale de lágrimas e o júbilo dos santos. Sua música é, dentro de limites certos, expressiva.

Para tanto não procura, na verdade, as modulações de uma tonalidade para outra, o cromatismo; mas não o evita quando parece indispensável. E quando não escreve diretamente para uso litúrgico, como nos madrigais sobre textos do Cântico dos Cânticos (1584), nem sequer evita a dissonância.

Mas é preciso explicar e comentar ao ouvinte moderno esses traços de “modernidade” para ele percebê-los. Quem não estudou em profundidade o estilo palestriniano, achará que todas as obras do mestre são iguais; assim como nos museus de Florença e Roma, todos os quadros de Andrea dei Sarto parecem igualmente belos, até monotonamente belos. É uma ilusão produzida por aquele equilíbrio clássico entre a polifonia e a declamação, e mais por algumas outras qualidades características, sobretudo pela falta de movimento rítmico em nosso sentido: a notação dessa música não precisa de divisão em compassos. Daí a impressão de monotonia.

Um crítico inglês disse, jocosamente, que na execução de uma Missa de Palestrina se poderiam pular várias páginas sem alguém percebê-lo. Há nessa observação irreverente um grão de verdade: mas o ouvinte logo perceberia a omissão se acompanhasse a música, na igreja, com o missal na mão. A música de Palestrina não deveria ser executada nas salas de concerto, embora as grandes associações corais não queiram desistir de ocasional execução da Missa Papae Marcelli ou do Stabat Mater. No recinto profano, essas obras estão tão deslocadas como os quadros de altar da Renascença nos grandes museus; cansam, em vez de edificar. O lugar das obras de Palestrina é na igreja.

É uma arte antiga; mas não é uma arte morta. Pelo menos nas basílicas e em outras grandes igrejas da cidade de Roma, um certo número de missas de Palestrina pertence ao repertório permanente: as Missas Alma Redemptoris, Beatus Laurentius, Ecce Johannes, Super Voces, O admirabile commercium, O Magnum mysterium, Quem dicunt homines, Tu es pastor, Tu es Petrus, Viri Galilaei, a Missa Hodie Christus natus est, para a noite de Natal e a calma Missa pro de-unctis. Durante a Semana Santa cantam-se na Capela Sistina os motetes Pueri hebraeorum e Fratres ego enim, as famosas Lamentationes (1588) e os não menos famosos Improperia; e depois das cerimônias que iniciam a Páscoa, é executada a Missa Papae Marcelli. Esta missa, de 1567, não é a maior obra de Palestrina, mas é a mais famosa, de puríssima eufonia e de solenidade sóbria: o texto litúrgico é declamado, de propósito, com grande simplicidade, como para salientar a ortodoxia impecável da interpretação do texto. Em compensação, Palestrina dá brilhante amostra das suas artes contrapontísticas na Missa L'Homme armé (1570), a última que foi escrita à maneira dos mestres "flamengos"; e em mais outras missas sabe habilmente esconder as complicações polifônicas para impressionar os músicos sem desagradar aos teólogos. Sua obra-prima talvez seja a Missa Assumpta est (1583), majestosa e no entanto profundamente sentida; menos jubilosa do que se poderia pensar, antes inspirada pela tristeza dos que, tendo assistido à Assunção, continuam, filhos de Eva, neste vale de lágrimas.

Ao leigo que pretende iniciar-se na música palestriniana, serão mais acessíveis as obras curtas, os motetes. São muitos; e alguns continuam sendo cantados não só em Roma, mas em todas as maiores igrejas do mundo católico: Surge illuminare e O Magnum mysterium; os Magnificats (sobretudo o no 4.° tono); o Salve Regina (4 vozes); o jubiloso e extático Dum complerentur (para o Domingo de Pentecostes); 'Tribularer si nescires', o melancólico Paucitas dierum, dizendo das atribulações de Jó; o Pangue lingua; Peccavimus', Viri Galilaei; Accepit Jesus calicem; e os salmos Super flumina e Sicut cervus. É, porém, muito característico o fato de que nenhuma obra de Palestrina conquistou fama tão universal como o pequeno Stabat Mater de 1591, que, já no século XVIII, o musicólogo inglês Burncy popularizou: pois é a obra menos típica e mais “moderna” do mestre. Nela, as vozes já não têm independência melódica; a composição é uma sucessão de admiráveis acordes vocais de sabor místico, de “colunas” sonoras. É a transição: da música polifônica, horizontal, para a música vertical, harmônica.

Entre os sucessores (em parte: contemporâneos) de Palestrina, em Roma, só poucos nomes pertencem à música ainda hoje “viva”: Giovanni Maria Nanino (1545-1607), do qual a Capela Sistina canta, na noite de Natal, o motete Hodie nobis coelorüm réx; Felice Anerio (1560-1614), sucessor de Palestrina na regência do coro de San Pietro in Vaticano, autor de um famoso motete Adoramus le, Christe e de uma Missa Veni sponsa, tão bela que foi durante séculos atribuída ao próprio Palestrina; seu irmão Giovanni Francesco Anerio (1567-1621), cujo motete Christus factus est continua no repertório das associações corais. Fora de Roma, é digno de memória o vêneto Giovanni Matteo Asola (1560-1609), cujos motetes (Omnes de Saba e outros) e Salmi vesperal até hoje se podem ouvir nas igrejas de Treviso e Vicenza.

A origem ibérica do estilo palestriniano não foi esquecida em Roma onde colocaram, na admiração geral, ao lado de Palestrina o grande mestre espanhol Tomás Luís de Victoria (c. 1540-1611). Natural de Ávila, foi cedo para Roma, onde trabalhava como regente do coro do Collegium Germanicum dos Jesuítas; como capelão da Imperatriz Maria voltou com ela para a Espanha.

Nota-se logo uma diferença: Palestrina tinha muitas dificuldades em desempenhar funções litúrgicas, porque era leigo e casado. Victoria era sacerdote. Nunca escreveu uma linha de música profana. Mas sua música sacra é tanto mais expressiva; é altamente dramática, embora sem atravessar, jamais, os limites traçados pelas exigências litúrgicas. Se a música de Palestrina lembra a luminosidade do ar em basílicas como Santa Maria Maggiore e San Pietro in Vaticano, a de Victoria faz pensar na escuridão mística das catedrais de Burgos e Toledo. Palestrina nunca escreveu uma página tão sombria e trágica como o famoso "Tenebrae factae sunt” (do Ofício para a Semana Santa), de Victoria. A preferência pelo tom menor parece corresponder à mística espanhola; nesse sentido, pode-se aceitar a comparação com Santa Teresa, que foi sua conterrânea, de Ávila, enquanto as comparações da música de Victoria com a pintura mística do Greco parecem exageradas. Por outro lado, num motete como o jubiloso Gaudent in coelis é evidente a presença de ritmos tipicamente espanhóis.

Nas igrejas católicas do mundo inteiro cantam-se, até hoje, alguns motetes de Victoria: O quam gloriosum, Jesus dulcis memória, Vere languore, O vos omnes, O sacrum convivium e poucos outros. Das obras de maior vulto, está em primeiro lugar a Missa Vidi speciosam (1592), seguida pelas Missas O quam gloriosum, Ave maris stella, De Batalle, Simile est regnum e Pro Victoria (1600). Mas admiramos, antes de tudo, a música litúrgica completa para a Semana Santa, o Officium Hebdomadae Sanctae (1585), e o Officium defunctorum (1605), missa de réquiem e “orações de tumba" (6 vozes) escrita para a morte da Imperatriz Maria, obra de solenidade sombria, e em certos momentos, de exaltação mística; é essa que já fez pensar no Entierro dei conde Orgaz, de Domenico Theotocopuli el Greco. Victoria é novamente reconhecido, desde que Felipe Pedrell lhe reeditou em nosso tempo as obras, como par de Palestrina.

A tradição palestriniana ficou viva em Roma durante mais de um século. Um grande nome ainda é Gregorio Allegri (1584-1652), do qual a Capela Sistina canta, no primeiro Domingo do Advento, o motete Salvatorem expectamus, e, na quarta-feira da Semana Santa, o famosíssimo Miserere (1638), que foi durante dois séculos uma das principais atrações turísticas de Roma; veja-se o soneto do grande poeta dialetal romano Belli, sobre os “Ingresi de Piazza de Spagna” que vão a São Pedro para ouvir "ermiserere che gnisun istrumento Vaccompagna”. Durante séculos foi proibido copiar os originais dessa obra nunca impressa; o jovem Mozart, quando em Roma, em 1770, com 14 anos de idade, depois de ter ouvido uma só vez essa obra polifônica, notou-a, toda, de memória. O Miserere de Allegri é, aliás, menos complicado do que se diz; não é para 9 vozes, mas para dois coros, de 4 e 5 vozes respectivamente, que alternam. O compositor já está sob a influência da música policoral dos venezianos.


É possível definir exatamente as qualidades musicais do estilo palestriniano. É muito mais difícil coordená-lo com o estilo de outras artes da mesma época. Os musicólogos do século XIX compararam Palestrina a Rafaelo e Correggio, o que hoje nos parece pouco acertado; não considera bem a posição do compositor dentro do movimento contra-reformista; em comparação com ele, aqueles dois pintores são pagãos. Palestrina já não pertence à Renascença. Mas também não é possível defini-lo—como já se fez —como músico barroco; para tanto, não é bastante místico nem exaltado nem realista nem pomposo. A correspondência perfeita do seu estilo com a nova basílica de San Pietro in Vaticano antes faz pensar no maior arquiteto dela, em Miguel Ângelo, dos últimos anos da sua vida. De Palestrina e de Miguel Ângelo chega-se, na música e nas artes plásticas, ao maneirismo".

Baseado neste capítulo da história teremos muitas músicas para ouvir.
Ouça não só uma, mas várias vezes. Deixe-se inundar das riquezas da época. Escute as músicas ao passear, ao trabalhar, ao estudar, etc. São bênçãos históricas que elevam nossa alma.
Na próxima postagem vamos abranger o "maneirismo", citado no final do texto acima.

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